Corrado Malvesi

Storie di architetti immaginari | Episodio 1

Quando arrivarono le lastre della facciata, Corrado Malvesi era già lì.
Settantadue anni, bastone da passeggio in una mano, martelletto nell’altra, giunse in cantiere di buon mattino, camminando nervosamente a passo svelto, nonostante la gamba malandata. Fece sistemare due cavalletti e, una a una, esaminò le lastre di travertino appena scaricate osservandole in religioso silenzio. Se c’era anche solo un’irregolarità - una stonatura cromatica¹, qualche piccola macchia inattesa, o peggio, un’incrinatura - lui le spaccava.

Perché, spiegava, «se gli dico che non va bene, il capomastro risponde: “Sì, sì, la scartiamo!” … poi la mette da parte e non appena giro le spalle la monta comunque! E una volta che è in opera non la si può più togliere, perché vanno giù anche le altre»².

Così Malvesi le rompeva senza pietà col martelletto portato da casa, per assicurarsi che in cantiere se ne trovasse almeno uno (il suo).

Era severo, ma aveva ragione: «gli architetti devono essere così!»

14 giugno 1935

Oggi ne ho fatte fuori tre. Tutte maledettamente difettose, con crepe qua e là. Avevano poi venature troppo calde e scure… impastavano col cielo. Le altre, più omogenee, possedevano il giusto tono. Le farò montare sul fronte longitudinale sinistro.

Il colonnato anteriore è tuttavia sempre lì, impiantato come una minaccia sui lucidi dell’ultima variante. Loro dicono che è “per la patria”. A me sembra solo un’impalcatura scenografica.

Corrado Malvesi stava lavorando alla sua ultima commessa. La più importante, nonché la più difficile da accettare. Si trattava del Palazzo delle Esposizioni e dei Ricevimenti di Vetrania, cittadina di quarantamila abitanti, incastonata tra le colline e i rilievi montuosi dell’Appennino Tosco Emiliano, dove lo stesso architetto era nato. Sapeva già che quell’edificio, destinato a ospitare eventi, mostre, congressi e cerimonie ufficiali, sarebbe servito al regime come mezzo di propaganda, e che il linguaggio architettonico, unitamente alla sua libertà individuale, avrebbero dovuto piegarsi a una narrazione ideologicamente orientata. Il MIAR³, del resto, si era sciolto e, sebbene una certa attenzione per la nuova architettura si fosse manifestata a seguito della vittoria del Gruppo Toscano di Giovanni Michelucci nel concorso per la Stazione di Firenze, il Neoclassicismo di Stato - essenzializzato, per quanto monumentale e romanissimo - si stava facendo strada ormai dovunque, spazzando via con un’ondata di retorica banalità il sogno logico e funzionale dei razionalisti. Malvesi, benché di qualche generazione più anziano rispetto agli architetti che fondarono il movimento e vi aderirono, condivideva le loro stesse idee. Accettò l’incarico perché credeva fermamente che fosse possibile costruire un edificio celebrativo senza riferimenti scontati alla tradizione o appellandosi alla figurazione, dunque attraverso le aperture, le forme primarie, le relazioni astratte. Non aveva nulla da perdere nel tentare di dimostrarlo e avrebbe fatto tutto il possibile per convertire i vincoli imposti in un’architettura moderna, o parzialmente tale.
Neanche a dirlo, lo scoglio più grande da aggirare (quasi equivalente allo sforzo di conciliare l’inconciliabile), fu l’ordine perentorio, giunto a cantiere ormai ben avviato, di sostituire i semplici pilastri previsti sul fronte d’ingresso con un fastoso colonnato dorico. Una soluzione che - oltre a quella che avrebbe dovuto trovare per rimediare al “problema” - lo tormentava a tal punto da non farlo dormire la notte.
Non che negli ultimi anni gli riuscisse granché, a dire il vero ...
Abitava a poche centinaia di metri dal cantiere, in una casa indipendente su due piani all’ombra di un leccio secolare. Da quando Lea Martini se n’era andata, Corrado Malvesi non aveva toccato più nulla tra quelle mura. Tutto era rimasto esattamente com’era e dov’era: i fiori secchi ancora nei vasi, i libri aperti sul tavolo del salotto, la camera da letto perfettamente in ordine, ma chiusa a chiave. Era come se la polvere depositatasi sugli oggetti e le tappezzerie ingiallite potessero cristallizzare il ricordo di tutti quegli anni trascorsi insieme, rammentandogli quotidianamente, tuttavia, che lei non c’era più. La prematura dipartita dell’adorata moglie, scrittrice molto conosciuta a Vetrania, spezzò il suo cuore… finì in mille pezzi, come quelle lastre di travertino colpevoli di essere imperfette al tocco del suo infallibile martelletto.
Vedovo ormai da anni, Corrado non provò mai a rimettere insieme “i cocci”, a rifarsi una vita. Così, nell’inutile tentativo di sopprimere il dolore, trascorreva notte e giorno a lavorare rintanato nel suo piccolo studiolo: un’umile “cella progettuale” ricavata al piano terra, nel locale di servizio a fianco alla cucina. All’interno di quella stanzetta, allestita di fortuna nel periodo in cui Lea era costretta a letto e Corrado, per assisterla, vi aveva trasferito l’essenziale dallo studio, si trovavano un grande tavolo da disegno inclinabile, uno sgabello con poggiapiedi, una brandina - poco più che un letto da caserma - e una poltrona consunta sulla quale era solito acciambellarsi Ottone. L’architetto l’aveva eccezionalmente spostata dal tinello per averlo accanto mentre, instancabile, disegnava e sovrapponeva idee a idee, soluzioni a soluzioni, sempre con una sigaretta accesa tra le labbra. Era un grosso gatto grigio, Ottone, di stazza regale, con una lunga coda vaporosa; forse un incrocio con un Maine Coon, forse un adorabile scherzo della natura. Alternava i suoi pisolini tra il tavolo di Corrado, affollato di fogli sparsi di cenere e di residui di gomma, e quella che, tempo addietro, era proprio la poltrona da lettura di Lea. Una morbida seduta decò, rivestita in velluto lavorato color glicine, che portava i segni del tempo e dei suoi artigli sulla spalliera. Nessuno poteva accomodarsi lì ad eccezione del gatto. Era senza dubbio il suo giaciglio preferito, perfetto per sonnecchiare, stiracchiarsi, “fare la pasta”… probabilmente perché Ottone percepiva ancora l’odore della sua padrona: un leggero profumo di rosa e cipria rimasto impigliato nel tessuto.

9 ottobre 1935

Volumi puri, spazi a doppia altezza, percorsi in quota, dinamismo spaziale, trasparenza. Le mie premesse razionaliste si intrecciano con un metodo di controllo formale che non può totalmente prescindere dalla derivazione classica; ma è attraverso una certa attenzione alle soluzioni spaziali e rarefatte che la monumentalità si stempera. Così il progetto mi è uscito dalle mani come un gesto doppio, in cui al “dovere”, all’accademismo, risponde, in controcanto, la voce del linguaggio moderno.

La facciata, con quelle maledette colonne, sarà chiara a tutti; l’interno si rivelerà solo a chi saprà davvero leggere lo spazio.

Mi manca Lea. Mi manca qualcuno che sappia perché insisto.

Nauseato dalla gratuità ornamentale e dal formalismo che ne derivava, Malvesi seppe elaborare una soluzione di compromesso: trasformò i pilastri del prospetto principale in colonne prive di capitello, così da conferirgli un’astratta stilizzazione. Del resto, come limitare le conseguenze di quell’estetismo, così deliberatamente evocativo di precedenti classici, se non attraverso la semplificazione degli elementi tettonici tradizionali?
Era l’unica via, ma non la sola mossa che gli rimaneva.
All’interno la monumentalità retorica sarebbe stata solo apparente, un’illusione costruita ad arte per celare la vera natura dell’edificio.
Lo schema planimetrico era sviluppato attorno a un grande ambiente centrale di forma rettangolare, lungo il cui asse si susseguivano, al piano terreno, l’atrio principale, la sala delle esposizioni e l’auditorium. Longitudinalmente, a destra e a sinistra, erano distribuiti su due livelli le sale minori, gli ambienti di servizio e gli uffici, mentre trasversalmente, sul lato opposto all’ingresso e al di sopra dell’auditorium, trovava collocazione la sala dei ricevimenti: un grande stanzone dagli alti soffitti raggiungibile tramite due rampe di scale simmetriche e illuminato dalle ampie finestre della facciata posteriore. Era una sorta di salone d’onore, lo spazio di rappresentanza tout court del palazzo, e Malvesi vi aveva fatto appositamente installare, fissati alle pareti, dei robusti pannelli che avrebbero offerto supporto all’immancabile apparato decorativo imposto dall’autorità: solenni composizioni musive, affreschi allegorici, fasci littori lavorati in rame brunito e ossidato… arte di propaganda! Ogni pannello era tuttavia montato su un sistema a ribalta perfettamente occultato nel bordo della cornice grazie a perni a scomparsa e cerniere incassate. Un dispositivo molto ingegnoso, mimetico, che consentiva sia di rovesciarli - rivelando sul retro una superficie neutra - sia di smontarli, senza lasciare tracce visibili sula parete. Codificato nel linguaggio lungimirante della reversibilità, il marchingegno ideato dall’architetto permetteva, con pochi movimenti, di restituire alla sala la sua purezza spaziale e cromatica: un piccolo atto di resistenza che, eludendo ideologia e ornamento, culminava in un’architettura pervasa dalla luce e dominata dal bianco. Muri e soffitti erano rifiniti in stucco a base di calce naturale, i pavimenti in pietra chiara, l’esterno dell’edificio interamente rivestito di lastre di travertino. I lunghi prospetti laterali risultavano ciechi, ad eccezione di quello esposto a nord, dove una fila di finestre basse illuminava la rampa di collegamento che conduceva al padiglione destinato a deposito.
Strutturalmente autonomo e volutamente collocato in secondo piano, questo volume tecnico, unitamente ai suoi aspetti architettonici, non rientrava tra gli interessi - né tantomeno tra le priorità - della committenza, la quale lo considerava poco più che un pezzo “sacrificabile” sulla scacchiera del progetto. Ma per Corrado Malvesi, che nella partita ideologica contro il potere giocava con il bianco, quel locale secondario era tutt’altro che marginale. Così, mentre il nero si illudeva di controllare la partita, lui era già tre mosse avanti.

22 dicembre 1935

Ottone è tornato a dormire sopra i disegni. Non sopporto quando lo fa. Ma non ho cuore di spostarlo. Sta lì, disteso a peso morto sulla sezione longitudinale della galleria. È in scala 1:20 ma la copre quasi tutta. Non sa che l’ho rifatta stanotte, per l’ennesima volta.

Poco importava la destinazione d’uso iniziale, ciò che contava davvero per Malvesi era lasciare un segno riconoscibile, razionale, capace di resistere al tempo. Desiderava progettare un'ambiente funzionale e flessibile, pronto a diventare, un giorno, una delle sale espositive più espressive dell’intero edificio.
Schizzo dopo schizzo, sigaretta dopo sigaretta, l’architetto era riuscito nel suo intento. O almeno così era sulla carta. Aveva disegnato uno spazio museale dichiaratamente moderno: una galleria composta da una grande navata priva di pilastri intermedi, sormontata da una copertura a volte sfalsate in altezza, disposte sopra e sotto un’asola luminosa longitudinale. Per realizzarla, tuttavia, sarebbero state necessarie una mente capace e una buona dose di cemento armato… impresa tutt’altro che semplice da affrontare mentre il governo si preparava a vietare l’importazione dei tondini d’armatura e a sacrificare i consumi civili di ferro. La politica autarchica avrebbe inevitabilmente colpito l’edilizia - il settore che, pur facendo largo uso di acciaio, rivestiva il minore interesse strategico per la macchina bellica - e di conseguenza condannato l’intero progetto della galleria alla rinuncia o, nella migliore delle ipotesi, a una drastica semplificazione. Ma Malvesi non era certo l’unico progettista a trovarsi in quella situazione, a interrogarsi su come costruire senza dipendere da materiali presto soggetti a rigide restrizioni. In quei mesi, il problema dell’approvvigionamento aveva acceso un ampio dibattito tecnico che coinvolgeva i migliori architetti e strutturisti del paese, tutti chiamati a proporre metodi costruttivi alternativi e “autarchici”, in grado di ridurre al minimo il consumo di ferro risparmiando sul cemento armato. Nell’ambito di questo laboratorio diffuso, in cui il fervore della sperimentazione era alimentato dall’urgenza di reinventare il costruire e la ricerca avanzava per necessità prima ancora che per ambizione, Malvesi si ricordò di un certo Gustavo Ferretti⁴, un giovane ingegnere che in una recente pubblicazione aveva illustrato un sistema innovativo, ancora pressoché teorico, basato su una sequenza di solai a volta e su un'intelaiatura in “calcestruzzo disarmato o quasi”. Una soluzione che prometteva di ridurre al minimo l’armatura senza compromettere la tenuta e la rigidezza di strutture caratterizzate da ampie luci.
Malvesi colse immediatamente il potenziale di quell’idea e decise di scrivergli.

5 marzo 1936

Gentile Ing. Ferretti,
ho letto con grande interesse il suo contributo sull’ultimo numero dell’Industria Italiana del Cemento. Le confesso che, per un progetto in corso qui a Vetrania, potrei aver bisogno proprio del suo originale metodo. Se le fosse possibile raggiungermi nei prossimi giorni, sarò lieto di accompagnarla in visita al cantiere. Mi auguro vorrà discutere con me della sua teoria e, se vi saranno le condizioni, metterla alla prova.

Cordialmente,
Arch. Corrado Malvesi

In alternativa ai solai laterocementizi, il sistema ideato dall’ingegnere proponeva l’impiego di volte sottili ribassate e spingenti, contrastate da una serie di tiranti estradossali - posti ad interasse variabile su dei cordoli - dei quali gli intermedi avrebbero potuto essere omessi. Per realizzare le volte si procedeva addirittura senza centine, eseguendo il getto su una fodera intradossale in mattoni; mentre ai pilastri perimetrali di calcestruzzo non armato si attestavano travi a intradosso leggermente arcuato ed estradosso piano che, generando una spinta moderata, avrebbero necessitato di un solo tirante di piccola sezione annegato nel getto. In questo modo, il quantitativo di ferro si riduceva drasticamente e quel poco che ne serviva incideva in misura del tutto trascurabile sul computo generale dei materiali… tanto più nel caso di un edificio come il Palazzo delle Esposizioni e dei Ricevimenti di Vetrania, concepito quasi interamente in muratura portante (al tempo la soluzione più economica e autarchica).

27 luglio 1936

Stasera Gustavo Ferretti è stato qui.
È arrivato con una copia del suo schema strutturale piegata in quattro, l’ha tirata fuori dalla tasca del cappotto come fosse una pistola.
Geniale! È un sistema davvero geniale!
Abbiamo parlato per ore davanti ai disegni della galleria, discutendo dei getti, degli appoggi, dei punti di spinta… Si può fare!

Ottone, di solito ombroso e guardingo, gli si è strofinato sulle gambe appena ha varcato la soglia dello studio. Si è fatto accarezzare. Ha persino fatto le fusa.

Credo sia la persona giusta.

I mesi scivolarono via, mentre i lavori proseguivano.
Malvesi continuava a presentarsi ogni mattina in cantiere per seguire personalmente i getti delle volte della galleria. Il sistema ideato da Ferretti funzionava: la struttura cresceva silenziosamente e a ritmo serrato, mentre il resto dell’edificio - ormai quasi ultimato - veniva rifinito e arredato.
Gli spazi cerimoniali erano pronti, la mostra inaugurale in fase di allestimento. Nessuno prestava attenzione a quel padiglione defilato, che avrebbe ospitato l’insignificante deposito e, solo potenzialmente, una splendida galleria.
Meglio così!
Mancava ormai pochissimo all’apertura.
Poi, una mattina di settembre Corrado non giunse in cantiere.
Non era mai accaduto prima.
Gustavo, preoccupato, si precipitò a casa sua.
Suonò più volte il campanello, senza ottenere risposta.
Alla fine forzò la porta.
Lo trovò riverso sul tavolo da disegno, piegato sui lucidi, tra squadre, matite e una tazza di caffè ormai fredda. Accanto a lui, Ottone miagolava senza sosta, strofinandosi sul suo braccio, come a volerlo svegliare. Inconsolabile.
Un malore improvviso, con ogni probabilità un infarto, gli era stato fatale.
Pochi giorni prima, l’architetto aveva annotato sul suo diario:

3 settembre 1938
Sono giorni che mi sento stanco, affaticato. Ho il fiato corto e la gamba mi fa più male del solito.
Qualcosa in me si è spento, e ho la sensazione che non tornerà più.
Forse il mio tempo sta per finire?
Lo scrivo qui, non si sa mai.
La casa e Ottone vanno all’Ing. Gustavo Ferretti, che ha capito tutto senza che io dovessi spiegarglielo.
Lui saprà cosa fare.

Il Palazzo delle Esposizioni e dei Ricevimenti di Vetrania fu inaugurato pochi mesi dopo la scomparsa di Corrado Malvesi.
Ad eccezione del Salone d’Onore, accolto con giubilo e celebrato dalla stampa di partito, il resto dell’edificio passò quasi inosservato e sotto silenzio. Troppo “algido”, troppo essenziale per essere davvero compreso e trascinare gli entusiasmi delle masse. Per quanto notevole nella mole e nelle potenzialità d’uso, venne utilizzato solo in parte. Nel frattempo, all’orizzonte, la guerra si faceva sempre più vicina.
E quando inesorabilmente scoppiò, tutto d’un colpo precipitò.
Il palazzo venne chiuso, reso inservibile.
Le sue sale, ormai spoglie, ospitarono per breve tempo un comando territoriale, prima di essere definitivamente abbandonate e consegnate all’oblio.

Solo dopo il conflitto, quando il paese avviò la ricostruzione, Gustavo Ferretti tornò a Vetrania. Congedato dalle armi vi si stabilì e riprese a esercitare la professione. Casa Malvesi e il Palazzo delle Esposizioni si erano incredibilmente salvati dai bombardamenti, riportando solo qualche lieve “acciacco”, dovuto più al tempo e al disuso che agli eventi bellici. Anche Ottone era sopravvissuto: prima di partire, Gustavo lo aveva affidato alle cure della perpetua del parroco.
Fu così che il giovane ingegnere ricominciò la sua vita.
Aveva una casa, un lavoro, una città che chiedeva di essere rimessa in piedi e, accanto a sé, quel caparbio gattone che sembrava aver attraversato la guerra senza dimenticare nulla del proprio cerimoniale quotidiano.
A ben vedere, non gli mancava niente.
Rimaneva solo un importante debito da saldare: rendere giustizia a Corrado Malvesi.
Con pazienza e determinazione Gustavo riuscì a ottenere l’incarico per restaurare il Palazzo e farne un museo d’arte contemporanea. Un vero museo.
Recuperò così i disegni originali dell’architetto, custoditi tra i documenti perfettamente catalogati dello studio, e fu allora che scoprì il meccanismo nascosto dei pannelli decorativi applicati alle pareti del salone dei ricevimenti. Di quel dettaglio Malvesi non gli aveva mai fatto parola. Parzialmente danneggiati e razziati, l’ingegnere li fece smontare e ripulire a uno a uno; poi ne dispose la reinstallazione, ribaltandoli sul lato bianco. Lo spazio, finalmente, parve respirare di nuovo.
Ovviamente anche la galleria, cuore vivo e moderno dell’intera costruzione rimasto celato per anni dietro le mentite spoglie del deposito, tornò alla luce.
Le volte ribassate, nonostante il carattere sperimentale del metodo costruttivo applicato, non mostravano segni di cedimento⁵ e l’ambiente, nel complesso, si conservava in discreto stato. Attendeva il suo momento da decenni, e quel momento era giunto, infine, in tempi maturi. L’elasticità dinamica e viva della struttura, le proporzioni misurate, la luce radente che filtrava generosa dall’alto… tutto contribuiva a creare un’atmosfera sospesa, rarefatta, di grande intensità.
Era uno spazio con un’identità precisa: la presenza architettonica, non neutra, non anonima, possedeva la qualità rara di accogliere l’arte senza sovrastarla e senza al contempo annullarsi.
La Galleria Malvesi avrebbe ospitato le mostre più importanti, le più attese. Ultima tappa del percorso espositivo del museo, ne avrebbe rappresentato la conclusione ideale: una chiusura in bellezza.
Poco prima di varcarne la soglia, lo sguardo dei visitatori si posava su una sobria targa in ottone che recitava:

Questa galleria è dedicata a Corrado Malvesi, architetto che, progettandola, seppe dare forma alla modernità. Nascosta nell’ombra, là dove nessuno in tempi bui l’avrebbe cercata, perché un giorno potesse tornare alla luce.

Architetti che non sono mai esistiti, ma avrebbero potuto.
Figli della fantasia quanto della conoscenza, prendono vita tra le pieghe della storia e le pagine dei tanti volumi che affollano la mia libreria.
Le loro personalità, così come le loro vicende, sono esito di un mix di frammenti: pezzi di biografie di figure più o meno celebri, ricordi di progetti realizzati o rimasti sulla carta, reminiscenze ed esperienze variegate, inciampi e piccole ossessioni personali.

Storie di architetti immaginari nasce all’improvviso, un giorno qualunque. È la risposta a un bisogno primario e ostinato: tornare a scrivere, per il piacere di scrivere.
Per il gusto di dare forma a storie inedite e per concedermi, ogni tanto, di andare a briglia sciolta e vedere dove mi porta la penna.

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Bibliografia

Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2000, Rossi P. O., Editori Laterza, 2003.

Giuseppe Terragni. Vita e opere. Saggio A., Editori Laterza, 2005.

Il Moderno attraverso Roma. 200 architetture scelte. Remiddi G., Greco A., Bonavita A., Ferri P. Groma Quaderni, 2000.

Il calcestruzzo debolmente armato tra autarchia e ricostruzione in Italia. Capomolla R., in «Rassegna di Architettura e Urbanistica» 84/85, pp. 98-108, 1995.

Enciclopedia dell’architettura. AA.VV., Garzanti, Milano, 1996.

L’architettura moderna dal 1900. Curtis W.J.R., Phaidon Italia, Milano, 2006.

Architettura, movimenti e tendenze dal XIX secolo a oggi. Molinari L., Skira, Milano, 2015.

Storia dell’architettura moderna. Benevolo L., Laterza, Roma-Bari, 1960.

Storia dell’architettura occidentale. Watkin D., Zanichelli, Bologna, 1990.

1. Il colore del travertino, pietra naturalmente porosa, è determinato dalla presenza di ossidi minerali al suo interno. Le tonalità possono variare dal bianco latte al noce, passando per una gamma di sfumature che vanno dal giallo al rosso.

2. Questo virgolettato, come altri passaggi nel testo, si ispira ai racconti di Sartoris, Zuccoli, Parisi e Scalini su Giuseppe Terragni riportati nel libro di Antonino Saggio citato in bibliografia.

3. Sigla del Movimento Italiano per l’Architettura Razionale. Formatosi dopo la prima Esposizione italiana di architettura razionale, organizzata a Roma nel 1928, radunò una cinquantina di giovani architetti che, attenti anche alle esperienze contemporanee europee, si fecero promotori dell’architettura moderna in Italia. Accolto inizialmente con una certa tolleranza dal regime fascista, il MIAR fu decisamente osteggiato dopo la mostra organizzata da Pietro Maria Bardi alla II Esposizione dell'architettura razionale, inaugurata da Mussolini nella sua Galleria d'arte di Roma. Ad alimentare la polemica con i tradizionalisti e l’architettura accademica ufficiale contribuì la Tavola degli orrori, fotomontaggio che con sarcasmo rappresentava la "vecchia" Italia, in cui a brani di romanzi e giornali dell'epoca, cartoline e fotografie del 1860, erano accostate le opere architettoniche pseudoclassiche e pseudobarocche di alcuni architetti, fra cui Marcello Piacentini. Il MIAR si sciolse sotto la minaccia dell’espulsione dei suoi iscritti da parte del sindacato fascista degli architetti, che organizzò al suo posto il RAMI (Raggruppamento Architetti Moderni Italiani). Alcuni membri del MIAR passarono al RAMI, ma la maggior parte proseguì isolatamente la propria ricerca, pur partecipando a iniziative ufficiali, come la realizzazione della città universitaria di Roma.

4. Il personaggio di Gustavo Ferretti si ispira a Pietro Marchino, ingegnere che nel 1938 suggerì l'impiego di un'intelaiatura di “calcestruzzo disarmato o quasi” con pilastri, travi arcuate e solai a volta. Per approfondire, si segnala l’articolo di Riccardo Capomolla citato in bibliografia.

5. Benché i sistemi in calcestruzzo debolmente armato avessero rappresentato, in quel breve frangente, una soluzione di fortuna ingegnosa in risposta alla necessità di costruire in condizioni di gravi limitazioni nell’assegnazione del ferro, con i divieti imposti dalle norme tecniche post autarchia non riuscirono mai ad affermarsi pienamente né a trovare applicazioni significative. Durante la ricostruzione vennero vagliate altre strategie, decisamente più sicure, per costruire a basso costo e ridurre le importazioni; fra queste la prefabbricazione e la precompressione di elementi prodotti in serie.